中國水墨畫的特點是什么
水墨畫,是中國傳統(tǒng)繪畫一種表現(xiàn)形式,也是國畫的代表,是用水和墨經(jīng)過調(diào)配水和墨的濃度所畫出的畫.借助了具有本民族特色的繪畫工具和材料(毛筆、宣紙和墨),表現(xiàn)具有意象和意境的繪畫.水墨畫具有水乳交融,酣暢淋漓的藝術(shù)效果,用水墨和宣紙的交融滲透,表現(xiàn)似像非像的物象特征,即意象.
水墨畫的特點
從藝術(shù)的分科來看，國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
國畫在構(gòu)圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。國畫的構(gòu)圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調(diào)”的。但它能夠很好表現(xiàn)特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術(shù)語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現(xiàn)出來，使之有遠(yuǎn)近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現(xiàn)象是近大遠(yuǎn)小，所以也常常稱作“遠(yuǎn)近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠(yuǎn)處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是國畫造型的重要部分。用筆講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化，以表現(xiàn)物體的質(zhì)感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結(jié)有勾線十八描，可以說是國畫用筆的經(jīng)驗總結(jié)。而對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調(diào)配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫風(fēng)。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是國畫的靈活用筆之法。由于國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結(jié)下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
8個字：水墨畫 濃淡渾濁，色彩厚重。
希望采納！
水墨畫特點
水墨畫是中國的國粹,一時間我很難說個明來白.就我理解,水墨畫經(jīng)常源用虛筆來描繪難以表達(dá)的意境,著相對于西方的油畫來說的確是一種優(yōu)勢.2113 不知你有無這種感覺:國畫經(jīng)常用淡淡的幾筆給我們描繪了一5261幅或高遠(yuǎn),或博大,或幽深,或雄壯,或纏綿的意境,讓人感覺很奇妙,真4102讓人拜倒,折服.這就是我對國畫的最深感受!或許這就是國畫的一個特1653點吧!
簡述水墨畫的歷史、風(fēng)格、特點
水墨畫
簡介
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
用中國特制的煙墨構(gòu)成的“水墨畫”成為中國畫特有的一個畫種。墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次。
墨是寒色，由五墨構(gòu)成的畫應(yīng)該有寒感，它的調(diào)子應(yīng)該是灰暗的。但又為何好的“水墨畫”會使人有溫感而不感覺它的調(diào)子灰暗呢？這是因為好畫善于利用白地（空白）來與黑的寒色相對比、相調(diào)和，因而使人有介于寒熱之間的溫感。而且，好的煙墨并不是暗墨。
凡光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑，因而是不會讓人有灰暗感的
（一）皴法。在山水畫史上，凡有巨變，多由皴法所致。皴法是一種用筆墨的方法，專用于描繪山、石的脈絡(luò)和質(zhì)感，也以此表現(xiàn)近樹主干的皮紋和質(zhì)地。盛唐王維“始用渲淡，一變構(gòu)斫之法”。唐代山水自此開始，出現(xiàn)皴法。這些山水畫家主要集中在關(guān)陜一帶，他們的山石線條以方硬工穩(wěn)為主，完全取決于對當(dāng)?shù)氐孛驳母惺堋＿@在傳為唐代的山水卷軸畫和墓室壁畫中的配景可略見一斑。北方的山水畫風(fēng)一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林圖畫院的山水畫風(fēng)與北方?jīng)]有大大的差異。董源由于掌理皇家林苑，對江南的土質(zhì)丘陵有著切身的審32313133353236313431303231363533e59b9ee7ad9431333332633630美感受。他用松散舒展的線條鋪展了江南丘陵綿延不斷的起伏之態(tài)，反映了土質(zhì)山疏松平緩的地貌特征，意向平和沉靜。因這種線條隨意性極強，長短參差不齊，輕松自然，猶如披麻（散開的植物麻），故以此名。披麻皴長短參差不齊，長者即長披麻，短者為短披麻。董源在皴法上的創(chuàng)新不知啟迪了后世多少江南的山水畫家。
（二）造型。董源的山石造型不作峭拔險峰，多作平巒緩坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，漁者、渡客等星星點點，饒有生機。遠(yuǎn)景的山巒頂上聚集著成片的礬頭，即壘疊的巨石，形同礬石的結(jié)晶體，一簇簇的苦點區(qū)分出各個礬頭的外形，平列展開于畫面上。
（三）構(gòu)圖。以平視為主，略帶俯視，景深較大，多取橫向的全景式布局。現(xiàn)存與董源畫風(fēng)相關(guān)的古畫多屬長卷。
（四）植被。董源筆下的植被是構(gòu)成其密體山水的基本要素，得自江南實地實景。北方由于氣候干燥和山脈多石，浮土上的林木與裸露的巖石形成鮮明的對比，而江南空氣濕潤、雨量充沛，草木極易覆蓋在以土質(zhì)為主的群山之表。
（五）意境。董源的山水畫意境注重鄉(xiāng)野間的生活氣息，饒有情趣，與李思訓(xùn)講求展示道家仙境的山水畫迥然不同。
中國傳統(tǒng)水墨畫的特點
中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳；工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。
油畫就是以油質(zhì)顏料為作畫手段的繪畫形式。
畫的分類：
1、國別分類，如國畫、西洋畫。
2、以作畫材料分類，如水墨、油畫、素描。
3、以題材分類，如山水、花鳥、風(fēng)景、肖像。
4、以畫家派別分類，如古典派、印象派、抽象派。
油畫可以使用油畫筆、刮刀等工具運用油畫顏料作畫。現(xiàn)代油畫材料更是無奇不有，所以不能一概而論。
當(dāng)然現(xiàn)在的國畫中也有非國畫的技巧，有的也參考水粉畫的技巧…
中國傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)特色
漆藝術(shù)在當(dāng)下的重新喚醒,與水墨畫的當(dāng)代實驗或西洋油畫的中國化是迥然不同的,它不僅是在傳統(tǒng)媒材上尋找當(dāng)代表達(dá)、拓展中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力,而且呈現(xiàn)出了具有國際視野的藝術(shù)家們從自身的學(xué)養(yǎng)出發(fā),對傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)思想展開的實驗性探索,而這正源于這些藝術(shù)家們高度的“文化自覺”和“文化自信”.正如費孝通先生提出的“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”,以博大的胸懷和恢宏的氣度,指明中華文化在同世界各種文化融合的過程中應(yīng)該秉持的態(tài)度和發(fā)展的基本路徑.而這,也是中國藝術(shù)家們與世界接軌的基本態(tài)度. 水墨藝術(shù)地坪漆 水墨畫藝術(shù)地坪漆 水墨地坪漆 水墨藝術(shù)地坪漆
水墨畫的特點和發(fā)展歷史？
我國素有“書畫同源”之說；不管書與畫，所用的工具是相同的。行筆、運筆等技巧相同，中國書法是“以線造字”，而中國畫歷來是“以線造型”（以線條為主要造型手段）。盡管中國畫的革新以色彩為突破口，并出現(xiàn)了大量的以色彩為主的現(xiàn)代作品，但是線條仍然起著重要的作用，傳統(tǒng)繪畫線條高超的表現(xiàn)技巧以及優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，已經(jīng)被繼承下來并有所創(chuàng)新。
因此，研究中國畫線條的歷史發(fā)展軌跡，使我們對中國畫線條的繼承與創(chuàng)新有一個更清醒的認(rèn)識是十分重要的。中國畫線條的突出特點是富有表現(xiàn)性，它是至今多數(shù)國家繪畫藝術(shù)中的線條所難以企及的。
善于“牽著線條去散步”的德國現(xiàn)代主義大師克利說：“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整。請考慮—下中國人的做法。”中國畫線條表現(xiàn)性技法的成熟雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方，但它不是一步到位的，而是經(jīng)歷了漫長的發(fā)展。
不動的線到飛動的線。人類在原始社會所創(chuàng)造的線條，主要是直線、橫線和圓線。由于使用這些線，人們就可以在畫面上畫出對象的結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出所要傳遞的信息。此后隨著文明的發(fā)展，人們又感到直線、橫線和圓線比較呆板、僵硬和缺少動感和生命力，于是創(chuàng)造了一些波狀的、粗細(xì)不勻的、富有張力的線條。我們從周代青銅器《饕餮簋》、漢代畫像石《騎術(shù)》中可以看出，中國畫線條從公元前十世紀(jì)開始就有了巨大的發(fā)展：從平實的線逐漸變?yōu)楦挥猩Φ娘w動的線條。這種變化是怎樣表現(xiàn)出來的呢?這要從線條的位置、運動方向、張力等方面來研究。
首先，這兩件作品中出現(xiàn)了波狀線(亦稱蛇形線)。這種線條的位置與方向不像直線那樣固定，它好象是在擺動而且活動的方向不確定，這樣在視覺上就給人以動感。其次，這兩件作品中的線條不像以往直線那樣平直均勻，而是有粗有細(xì)，由此可知，作者在運筆時所用的力度和速度是不均勻的。這種力度與速度的不同，就表現(xiàn)出線條在空間與時間上的運動， 因而給人以動感；再次，我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運動的線條中， 從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態(tài)中可以看出， 作者企圖通過線條的巨大張力來表現(xiàn)饕餮、馬的奮進(jìn)，使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感。正是通過這種運動感，才使作品表現(xiàn)出極強的生命活力。
從輪廓線到表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、亮度的條。有些人常用“單線平涂”來概括中國畫的特點，這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫的共同特點。自漢末后，中國畫的特點就難以用單線平涂來說明了。輪廓線尉旨所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關(guān)系，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來，而無法顯現(xiàn)這一物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和光分布。自從中國畫家創(chuàng)造了獨特的皴法、描法以及擦染之后，對物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)與光分布的處理，就不是借助透視法、明暗法，而是以本民族獨特的表現(xiàn)形式描繪出來。從五代時董源的《瀟湘圖》中，我們可以看到中國畫線條的發(fā)展變化：
此畫用輪廓線界定了山的空間位置和整體走勢后，對山體內(nèi)的各個組成部分，均以長披麻皴線條加點來表現(xiàn)。眾多披麻皴線條與點的有序排列， 一方面刻畫出山嶺在一定光線照耀下的皴紋，另一方面表現(xiàn)出山體內(nèi)各個部分的有機組合，從而有效地描繪了山體的結(jié)構(gòu)。這些表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的皴線、點與輪廓線融合后，山的雄姿秀態(tài)就盡眼底了。
此畫沒有用透視法照樣畫出物象的空間和距離，是由于畫家靈活運用了皴線和點。畫面的遠(yuǎn)景部分，畫家用的是較短、較小、較淡的皴線與點；近景部分，則用較長、較濃的皴點；山體背陰的部分，用較濃的短線與點；各個山頭用重迭法畫出，畫家用這些方法表現(xiàn)出山體的縱深感。有人認(rèn)為這種方法沒有透視法科學(xué)準(zhǔn)確。當(dāng)然，按透視法畫出的物象顯很逼真。但是，格式塔心理學(xué)家指出：透視法的準(zhǔn)確是建立在透視縮短與透視變形基礎(chǔ)上的，它僅僅是在二維空間表現(xiàn)三維幻覺，是對眼睛的“欺騙”。因此，我們不必用透視法來苛求用皴、點與重迭法來表現(xiàn)物象空間距離——“深度”的中國畫。
此畫沒有用明暗法也畫出了物象的光分布。這是因為畫家利用皴線有疏有密的排列與部分留自來描繪山體的明部與暗部。顯然，這幅畫似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗層次(亮度梯度)，但這樣的作品并不像有人說的只強調(diào)線條韻律不要光，而是采用垂直光分布、正面光(正面留白)來表現(xiàn)光亮， 背面、側(cè)面用密集的短皴與點來表現(xiàn)。這種特殊的正面光與明暗分布法，源于道家哲學(xué)“萬物負(fù)陰而抱陽”的觀點。董源之后，畫家們又把皴與擦融為一體，進(jìn)一步表現(xiàn)了物象的明暗層次，色彩的渲染對用皴擦表現(xiàn)光分布也起了輔助作用。這樣在表現(xiàn)光的過程中，各種線條一直起著主導(dǎo)作用。董源作品中的線條組合，不僅表現(xiàn)了物象的光分布，而且表現(xiàn)了空氣的濕度——南方群山的華滋濕潤、蒼茫蔥郁。這是在西洋畫中難以見到的。
從“存形”的線條到抒情的線條。在唐代以前，中國畫以反映社會生活，描繪明君、忠臣、烈士、貞女等人物為主。在留下歷史人物真容方面，繪畫優(yōu)于其它著作，所以陸機說：“存形莫善于畫。”習(xí)附的繪畫線條功能主要在服務(wù)于“存形”，即真實描繪客觀對象。
自從宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉(zhuǎn)為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現(xiàn)實人物為主，轉(zhuǎn)向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發(fā)畫家感情為主。為了服從這一目的，畫家們對線條作了大膽的革新，創(chuàng)造了具有獨立審美價值的抒情線條。這種抒情線條與寫實性線條的主要差別在以下兩個方面。
第一、抒情線條特別重視線條的自身張力。所謂張力，簡而言之，就是一種相反相成的力。線條張力可分組合張力與自身張力兩種。顧愷之僅用橫線條與傾斜卷曲的線條組合，就刻畫出了人物的形貌與動態(tài)。然而他用的這種線條均勻細(xì)長，自身并無明顯張力。梁楷的《六祖斫竹圖》、倪云林的《紫芝山房圖》、華巖的《金谷園圖》等，就與顧愷之的線條不同了，其線條借鑒了書法線條的特點，自身具有明顯的張力。畫家在畫線條時，不僅像書法家那“欲左先右”、“欲上先下”，而且要使線條有虛有實、有曲有直、有濃有淡、有輕有重、有粗有細(xì)、有斷有續(xù)、有行有留等等。把以前平直、均勻、細(xì)韌的線條變得曲折頓挫、千姿百態(tài)，極富情致。畫家復(fù)雜多變的情感，借助這種多姿多變的線條得到了充分的宣泄。這正是中國畫線條發(fā)展到高級階段所呈現(xiàn)的奧秘與難以企及之處，它是幾十個畫家共同創(chuàng)造的成果。
第二、抒情線條并不是自然狀態(tài)的線條，而是有筆法的線條。中國畫筆法主要是指用筆方法。它是中國畫的另一個重要奧秘。中國畫筆法， 除了大家熟知的不同于西洋畫的執(zhí)筆法之外，最值得重視的是運筆法，而且不同類型的線條有不同的運筆法。運筆法也就是筆鋒接觸紙面時怎樣運行的方法，它有多種形式，大體上可分為空間運動形式與時間運動形式。
不同的輪廓線，不同的皴法、描法，其線條的空間與時間運動形式是不相同的。空間運動形式有幾十種，主要是提按、旋轉(zhuǎn)(絞轉(zhuǎn))、平動、擺動、從容流行等。時間運動形式也有多種，主要是疾遲(包括快速、中速、慢速)、行留、節(jié)奏、澀行與跳動等。中國畫家自從掌握了這種筆法后，不僅能“牽著線條去散步”，而且能憑借它翱翔于藝術(shù)的王國，刻畫各種物象，抒發(fā)復(fù)雜情感，表現(xiàn)不同個性。這種筆法正被現(xiàn)代畫家繼承、發(fā)展，具有很強的生命力。現(xiàn)代中國畫中的線條。中國畫線條經(jīng)過宋、元、明、清眾多畫家的創(chuàng)造，達(dá)到新的高度。然而，藝無止境，隨著時代的前進(jìn)，人們審美能力的提高，中國畫線條仍在發(fā)展。最近幾十年，特別是最近十幾年，不少現(xiàn)代中國畫家在繼承前人技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了許多前無古人的新線條。
例如，李可染創(chuàng)造了深邃含蓄的“金錯刀式”的線條；朱屺瞻創(chuàng)造廠老辣雄健的“鐵干銀鉤式”的線條；劉文西創(chuàng)造了長于描繪北方人物古樸剛勁的線條；黃永玉創(chuàng)造了曲折多姿的“不連貫”線條；吳冠中創(chuàng)造了極富韻律美的與點分離的長線條；黃胄創(chuàng)造了具有力度美的近似面的寬線條；周韶華創(chuàng)造了線與面、線與色混融一體的具有面的效果的線條；富中奇創(chuàng)造了具有裝飾美的表現(xiàn)鄉(xiāng)土情結(jié)的線條；邱笑秋、宋雨桂等創(chuàng)造了以色彩筆觸與水墨線條相融合的新線條等等。這些線條的創(chuàng)造，豐富了中國畫的表現(xiàn)力與抒情功能。
關(guān)注繪畫藝術(shù)本體中點、線、面、筆墨等抽象的藝術(shù)形式；關(guān)注繪畫空間上的模糊性所引發(fā)的觀眾的想象與再創(chuàng)造。因而，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)具有象征、寫意、表現(xiàn)的基本特征。以想象真實代替視覺真實是它有別于西方古典寫實性藝術(shù)的特征，也是中國畫詩意化的體現(xiàn)方式。在觀察與表現(xiàn)手法上，中國畫“外師造化，中得心源”(張躁語)。并不 是完全照抄模仿自然的客觀物象，而是加入了創(chuàng)造者很強的主觀色彩，即在造化自然的基礎(chǔ)上，有所思想，有所寄意。
當(dāng)前，中國畫家正在越來越多地使用墨彩與色彩，全色彩“沒骨畫”得到了長足的發(fā)展。但是，線條并沒有被削弱， 更不會消失，而是在不斷創(chuàng)新中形成新的形態(tài)、獲得新的生命力，顯現(xiàn)出更有時代特點的東方繪畫韻味。
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水墨的特點是什么?水彩的特點是什么?
水彩屬于西畫,講究明暗透視. 水墨屬于國畫,講究意境. 雖不是同根同源,但都是靠水分的掌握來控制的. 水,是這兩種畫類的主體. 其次,水彩的顏色較為豐富,傳統(tǒng)的國畫顏色不是很鮮艷. 因為兩者都不具備覆蓋力,所以空 也很重要,白的地方就要空耗,否則就破壞了整張畫. 對紙的要求都很高.
中國水墨動畫的藝術(shù)特點是什么
1960年中國誕生了兩種新的美術(shù)片形式：折紙片和水墨動畫片。
水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。水墨動畫片是中國藝術(shù)家創(chuàng)造的動畫藝術(shù)新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影象的動畫片。
水墨動畫片是上海美術(shù)電影制片廠于60年代初試制成功的片種。一般動畫人物的造型，都是采用“單線平涂”，而水墨動畫片卻具有中國民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)即水墨畫的特點。人物造型既沒有邊緣線，又不是平涂，而能從影片上表現(xiàn)出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動畫片為中國電影藝術(shù)實現(xiàn)民族化、群眾化，開辟了一條新道路。
1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術(shù)電影制片廠在北京舉行的“中國美術(shù)電影展覽會”時，對美術(shù)電影工作人員說：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”同年2月，上海美影廠成立了由阿達(dá)負(fù)責(zé)人物和背景設(shè)計、呂晉負(fù)責(zé)繪制動畫、段孝萱負(fù)責(zé)拍攝和洗印技術(shù)的試驗小組，經(jīng)近三個月的時間，使《水墨動畫片斷》試驗獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第一部水墨動畫片《水蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動畫片首創(chuàng)成功，該制作技術(shù)獲得了文化部科技成果一等獎，中中國家科技發(fā)明二等獎。
從1961年到1995年，上海美影廠共攝制水墨動畫片4部。每一部都有其特色，都有創(chuàng)新，都有所前進(jìn)。
第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優(yōu)美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意。它體現(xiàn)了中國畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發(fā)也曾參與藝術(shù)指導(dǎo)。正是因為這樣不惜工本的藝術(shù)追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術(shù)價值同商業(yè)價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
急求：中國現(xiàn)代水墨畫風(fēng)格特點是什么？不要古代的，就是現(xiàn)代的風(fēng)格特點……還有就是付強先生作品的風(fēng)格？
一、山水畫的審美特征
山水畫的審美特征，主要由以下幾方面構(gòu)成：
1、構(gòu)圖形式
中國山水畫的構(gòu)圖，要求做到賓主、呼應(yīng)、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術(shù)規(guī)律的恰當(dāng)運用。平面構(gòu)圖中的縱深關(guān)系處理是采取獨特的“三遠(yuǎn)法”。北宋郭熙說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明；深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”這種三遠(yuǎn)法類似西畫中的仰視(高遠(yuǎn))，俯視(深遠(yuǎn))，平視(平遠(yuǎn))，是一個獨特的空間處理方法，山水畫中的以大觀小的俯視法和散點透視法(有人認(rèn)為應(yīng)稱作無點透視法)結(jié)合運用，可使層山疊嶺、千里江河、深宅廣院俱現(xiàn)于一幅畫之內(nèi)，不但龐大的畫而得以鋪陳布設(shè)，而且這樣構(gòu)圖可以極為自由地充分表現(xiàn)內(nèi)容和山水的氣勢。
山水畫的構(gòu)圖從外觀形式上看，有中堂、條幅、條屏、橫幅、長卷、冊頁、扇面等等。畫面構(gòu)圖形式有：s形、V形、c形、三疊兩段，開合、對稱、平衡等等。這些豐富多彩的構(gòu)圖形式，為山水畫增添了美的色彩，同一個美好的景觀，采用不同的構(gòu)圖形式，將會產(chǎn)生不同的效果。
2、筆墨語言
山水畫的造型技巧是筆墨，而筆墨造型的技巧核心又是線描造型。中國畫用的毛筆，宣紙等工具材料非常適合筆墨技巧的發(fā)揮，經(jīng)過千百年的藝術(shù)實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現(xiàn)方法，構(gòu)成山水畫獨特的造型特點。北宋韓拙認(rèn)為“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的筆，主要是指線條、點、面、皴擦，而線是主要的。筆著重在勾劃輪廓，表現(xiàn)對象的形體結(jié)構(gòu)。墨，主要指的黑墨，有時也略含色彩之意。特別是水墨畫，墨法是表現(xiàn)物象的光影、色調(diào)，以及住視覺中造成的濃淡，虛實感覺的重要手段。住造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到處無論是K線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡。山水畫造型的成敗，意境有無，關(guān)鍵在于用筆。
用線造型，要使用線塑造的藝術(shù)形象集中、有生命力，畫家必須存運筆中滲透自己深刻的思想感情。因此，山水畫中很講究筆法表現(xiàn)情感，這是鑒別藝術(shù)水平高低的一個方面。
畫家用線的技巧與功力和用筆技巧是完全一致的。俗話說“力透紙背”就是指用線的功力、用筆的速度和恰當(dāng)?shù)赜昧λa(chǎn)生的效果。人們對線的感覺只有在線表現(xiàn)集中對象時才能顯示出來，如老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；人們從線中感覺到氣質(zhì)，既體現(xiàn)對象的氣質(zhì)，又蘊涵著畫家個人的氣質(zhì)。
線的形象也能體現(xiàn)出美感。畫家的筆法和筆力要把線勾得好往往全仗藝術(shù)功力和對線的體會與修養(yǎng)。由十畫家的氣質(zhì)素質(zhì)不同，所表現(xiàn)的對象不同，也就創(chuàng)造出程式各樣的關(guān)的線條。如：“春蠶吐絲”比喻柔美而不斷，“如錐劃砂”比喻筆力渾厚著力；“力透紙背”說明用筆之沉著有力；“綿里纏針”說明有內(nèi)功和骨法；“屋漏痕”指的足用筆凝重，留得住；“金銼刀”是形容用筆具有金石刀斧味等等。
傳統(tǒng)山水畫要求“意在筆先”、“胸有成竹”，“差之絲毫而失千里”，要求用線造型嚴(yán)謹(jǐn)不茍。所以，在對山水畫的成就品評上素有“筆畫見高低”之說。
明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現(xiàn)在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現(xiàn)的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現(xiàn)。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指：焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色法，山水畫用色時強調(diào)要“色不礙墨”。唐代王維說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達(dá)意。
3、意境品味
李可染說過“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境。”中國山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法都是獨特的。山水畫在表現(xiàn)時間與空間形象方面是用運動的、變化的觀察方法。這種觀察形象的方法不是以寫生為宗，而以目識心記的方法來創(chuàng)造藝術(shù)形象。郭熙說：“千里之山、不能盡奇、萬里之水，豈能盡秀……一概畫之，版圖何異?”山水畫要剪取山水中的精華，而決非象圖經(jīng)一樣羅列山水村鎮(zhèn)。又如唐代的朱景玄說“伏聞古人云，畫者，圣也，益以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖亳之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌……無形兇之以生”。無形因之以生，即“寫心”，而不為客觀世界的對象所拘束。強調(diào)繪畫萬類由心，補天地、日月之不至。不致僅僅成為自然的模仿，而表現(xiàn)出山水畫的意境之美。
唐代張躁提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作思想歷來被視為我國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如清代石濤所說：“夫面者，從于心者也。”在山水畫中，精神的滲透才是最為關(guān)鍵的。陳傳席指出：“山水畫創(chuàng)作不僅需要傳統(tǒng)功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動，才是激起強烈的創(chuàng)造欲，美的沖動來源于對山水美的觀照，在山水美的觀照中，發(fā)現(xiàn)山水自身的藝術(shù)性，把握山水的物質(zhì)和精神，然后，在美的欣賞得到滿足后，便‘欲奪其造化’，而進(jìn)行創(chuàng)作。”面對豐富的大自然景象，如何營造Ⅲ一個有變化，有統(tǒng)一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”，“畫見其大意，而不為刻畫之跡。”這是把自然界中山水搬到畫面上必須把握的規(guī)律，在“大象”和“大意
”的統(tǒng)帥下，建市有主次，有虛實的完美意境。所以，山水畫不受時間和空間的制約，畫家竭力追求對自然的全面感受的表達(dá)，充分描繪自己對自然的理想情趣，以達(dá)到“可望、可居、可游”的境地。“遺貌取神”，追求意境，是山水畫的生命。
4、題款和印章
題款和印章不僅說明作品創(chuàng)造的時間、地點，還可以表現(xiàn)作品的主要內(nèi)容，體現(xiàn)作者的思想感情，使人們對作品有個全面的了解。
詩、書、畫、印相結(jié)合，是中國畫又一獨特之處。詩書畫的結(jié)合包含兩層含義：其一，可以抒發(fā)情感，闡述和發(fā)揮畫意，誠如方薰所說：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。其二，可以增強山水畫的形式美感，它將詩文美妙的內(nèi)容，用書法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結(jié)合起來，構(gòu)成一個完整的藝術(shù)形象。畫因詩而生趣，詩因畫而更加形象化，詩畫互相襯托，取得相得益彰的藝術(shù)效果，并使章法豐富多姿，出神入化。
題款的表現(xiàn)形式有單款、雙款、題意款、詩款、長題款、夾畫款，落花款和窮款等數(shù)種。在一幅畫面上，以各種點畫結(jié)構(gòu)，形成各種書體美與畫面點、線、面構(gòu)成的形體美融會貫通，交相呼應(yīng)，表達(dá)畫家的思想感情，使畫面增彩添輝，耳目一新。各種不同的款書形式和內(nèi)容，都會給畫而效果帶來不同程度的美感，故有“書畫本同源”、“善畫者必善書”之說。
在山水畫上除書法題款之外，還有印章。印章通過分朱布白來取得形式美的魅力，在畫面上起著構(gòu)圖的作用，為畫面不可分割的組成部分。用得好，可以使面面頓起精神，達(dá)到構(gòu)圖美的效果。
在傳統(tǒng)的文人畫中，特別是一些山水畫中，一些隱寓其中的畫家情意，就畫面形緣很難表達(dá)清楚，往往借助于題詩、題款、書法、印章來作面面補充，烘托，闡發(fā)和說明，這就構(gòu)成了一幅以畫為主的詩、書、畫、印相結(jié)合的造型形式。欣賞者看畫又吟詩，還可欣賞書法印章之美，得到多方面的藝術(shù)享受。
二、認(rèn)識山水畫審美特征要注意的幾個問題
1、要有必要的審美修養(yǎng)。由于欣賞者的眼光和角度不同，立場觀點和藝術(shù)修養(yǎng)不同，志趣愛好和口味不同，因而，對同一畫家的同一作品品評的結(jié)果也不盡相同。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”
2、要具備相應(yīng)的審美能力。這必須要經(jīng)過長時間的實踐，一個人的審美能力，往往隨著他的實踐而提高。故凡是精于審美的人，平時總是留心翰墨丹青，究搜博究，反復(fù)品味，精心操玩。這樣，H積月累，對畫之妙境，自能諳熟于胸襟，縱橫博覽，融會于一心，才能更真切地體會到作者在學(xué)習(xí)創(chuàng)作過程中的甘苦，才能更深刻地理解他們的作品。
3、山水畫的藝術(shù)美，有一定的審美特征，但就其風(fēng)格而言，并沒有同定的模式。它可以通過各種不同的形式來表現(xiàn)，可謂千姿百態(tài)，琳瑯滿目。從古至今，歷史上一些有名的畫家，也不足十全十美的，一般只是在某一方面有所突破，獨樹一幟；或是在某一方面的所成就，影響較大。山水畫通過作者的藝術(shù)構(gòu)思、筆墨技法，傳統(tǒng)功力，審美觀點等去表現(xiàn)各種不同風(fēng)格的形式美，而這種形式美只能代表美的某一方面而不能包括所有的美